小妞电影女性主义书写

来源：职称阁分类：文学论文时间：2020-04-26 10:52热度：

　　2009年，电影《非常完美》的诞生拉开了国产小妞电影创作的帷幕。《非常完美》尝试着建构长期“缺席”的女性视觉快感，它在塑造女性人物的主体地位上有了初步的尝试。但囿于主流意识形态对类型电影的束缚，《非常完美》以一种非常规意义的手法建立了女性观众的视觉快感，女主人公苏菲依旧笼罩在由失恋引起的原初“阉割焦虑”之中，它的女性主义书写也没有彻底拒绝男性观众的“观看”。虽然影片彰显了苏菲作为独立女性的自我意识，但在根深蒂固的男权社会中这种独立的主体性又最终沦为幻灭。

小妞电影女性主义书写

　　关键词：女性主义;视觉快感;“阉割焦虑”;小妞电影

　　《非常完美》随着西方文化研究的兴起，女性主义理论学者从结构主义符号学、语言学与精神分析中寻找理论支撑，意在解构银幕上女性形象受到压制的社会本源，以及男性观众对银幕中的形象产生视觉快感的实质，从而尝试从理论层面构建女性观众“缺席”的观影快感并解放长期受到剥削的女性形象。1998年，“小妞电影”(chickflick)这一术语由美国女权主义学者Rich编著的《小妞电影：女权主义电影运动的理论与记忆》引入学术视阈，从此，“小妞电影”成了现代女性主义电影理论研究的热门议题，它的理论与创作将为女性主义长期所研究的议题带来些许尝试与突破。“小妞电影”，即“介于爱情片与喜剧片两大类型之间的一种亚类型，特指以年轻女性为主的、诙谐时尚的浪漫爱情轻喜剧……以幽默戏谑的轻松方式讨论现代年轻女性关注的问题。”[1]传统好莱坞的“小妞电影”以男女主人公相识、转折、相悦的爱情三段式结构展开，自2009年国产“小妞电影”《非常完美》的横空出世，实现了好莱坞电影在中国本土化类型的成功移植和嫁接。小妞电影，即“介于爱情片与喜剧片两大类型之间的一种亚类型，特指以年轻女性为主的、诙谐时尚的浪漫爱情轻喜剧”，[2]“它的特点：以幽默戏谑的轻松方式讨论现代年轻女性关注的问题。”[3]电影《非常完美》讲述了漫画家苏菲为了追回前男友而采取一系列“招式”夺爱的故事，它首次将女性确立为电影叙事的第一视角，在一个时尚化的大都市里用爱情故事来表现年轻女性苏菲在男权社会中所面临的生存困境和情感问题。总的来说，《非常完美》在建构女性观众长期“缺席”的视觉快感，塑造女性人物的主体地位上有了初步的尝试，并在解放女性长期被压抑、被排挤的银幕形象上奠定了宝贵的基础。从《非常完美》开始，到《杜拉拉升职记》《失恋33天》《我愿意》《致我们终将逝去的青春》《小时代》《同桌的你》《七月与安生》等，它们皆以爱情为内核裹挟了对年轻女性自我意识的关照，反映女性人物在男权社会中所面临的生存困境和情感问题，体现出拒绝男性“凝视”的反男权倾向。总的来说，国产“小妞电影”在建构女性观众长期“缺席”的视觉快感，解放女性长期被压抑、被排挤的银幕形象上有了宝贵的尝试。

　　一、女性性别焦虑的残存

　　劳拉·穆尔维通过“菲勒斯中心主义”和由“俄狄浦斯情结”延伸的“阉割威胁”指出，女性因缺少阳具成为差异化对象而赋予了父权社会象征秩序，男性生殖器的缺失实则是权力的缺失，进而使女性陷入被阉割的焦虑和恐慌之中。小妞电影意在建立女性形象的主体性，瓦解女性与阉割的联系，彻底否认父权社会的无意识给女性带来的“阉割焦虑”。影片开始，苏菲准备与李杰夫结婚并组建家庭，却因为李杰夫的移情别恋而遭到中止。“家庭，在某种意义上，是空间生产的效应。”[4]在未组建家庭的时候，苏菲在大都市下更多地以城市“他者”自居，放逐其中难以找到空间场域带来的意义。苏菲恋情的终结实则是组建家庭愿望的破灭，从而使她陷入了无家可归的“空间焦虑”之中，表明她将再次回归临时组建的“庇护所”而随时面临着被剥夺的危险。弗洛伊德精神分析学指出，女性是被阉割的男性，女性阳具的丧失实则是自我主体性和权力的丧失，所以女性一定要借助男性的阳具抚慰阉割的焦虑和恐惧。由此，“空间焦虑”引发了由失恋引起的原初的“阉割焦虑”。男性生殖器(权力)的获得作为女性跻身符号界的凭据，失恋(阳具/权力的缺失)意味着苏菲将失去作为女性存在意义的凭据，由靠近中心的位置而流放边缘。从阳具/权力的缺失到家庭空间的破灭，这一系列的打击与苏菲原先预设的人生轨迹发生了偏移，打破了她对于未来生存和发展的美好想象，以至于其后苏菲所构思的一切“夺爱”的行动实则是无意识地缓解由失恋引起的挥之不去的“阉割焦虑”。所以，电影《非常完美》囿于传统意识形态对其的束缚，没能彻底将女性从“阉割焦虑”中解放出来，她们仍旧暴露于男权社会的无意识对其施加的阉割威胁之中。

　　二、女性视觉快感的建立

　　劳拉·穆尔维的女性主义理论选择了弗洛伊德和拉康的精神分析理论作为支撑，而精神分析原本是男权意识形态下的理论产物，它只单方面地强调男性在目光和形象方面的认同。但“观影”和“自恋”是人类共有的心理机制，在劳拉·穆尔维的分析中，女性的观影经验常常处于“缺席”的状态，加上银幕上的女性仅是被消费和被迷恋的对象，她们难以找到自身欲望表达的渠道。电影《非常完美》的核心受众是当代年轻女性，与核心受众产生共情将是此类电影在女性主义书写上的意义旨归，即说明了女性视觉快感在小妞电影中是有所施展的。但女性主义理论中的快感生成将女性观众的个本文微信网页版人经验排除在外，所以女性观影的快感无法从中获取理论支持，就只能结合电影文本和女性观众的日常观影经验进行解析。

　　(一)“叛逆化”的人物塑造

　　国产“小妞电影”中，女性形象的塑造多在“傻妞型”与“强势型”的两极化形象间游移，这可以理解为对传统“女神”形象的“叛逆化”处理，以消减由“景观式”的身体背负过多的色欲能指所带来的历史缺陷，并尽可能拒斥男性观众对于观影快感的攫取。“傻妞型”的女性人物往往被“配置”了夸张怪异的性格，并由其经验与视域上的局限伴随着各种倒霉的事件发生，其行动指涉的意义也不由得令人啼笑皆非。如《非常完美》的苏菲本想夺回失去的爱人却屡屡受挫，引人发笑;《杜拉拉升职记》中杜拉拉凭借所谓的“职场秘籍”，误打误撞般地解决了职场中的各种挫折，笑料百出;《一夜惊喜》中米雪不断找寻孕中孩子生父的过程中屡遭碰壁，伴随着各种幽默、滑稽的事情发生;《失恋33天》里失恋后的黄小仙在职场和生活中更是出尽洋相;《非常幸运》则再次诠释了又傻又萌的都市女性苏菲;《整容日记》中为了爱情和工作疯狂整容的“女屌丝”郭晶;《我的少女时代》中执着于爱却百尝失败的痴心傻女孩林真心……“正是这种父权制结构赋予的羞辱给女性观众带来快乐”，[5]影片正是通过对这种“傻妞型”女性的贬损、羞辱，达到构建女性观众观影快感的目的，而女性观众在笑的过程中又消解了其中的揶揄和嘲讽之意，无意识地认同并接受着这种形象带来的快感。“强势型”女性所折射的意义不仅是语义学层面上风格和气质以自我为导向又干练果决的形象，更是以后经典叙事学为契机，联系具体的社会文化语境，能够在“文本动力”的价值上对“叙事进程”产生“把持”效用的女性意义。基于该类别意义上对女性形象的塑造也是对传统叙事中“男性-推动”“女性-中止”文本进程的一次强烈反扑，其中，前者语义学层面上的特性在国产“小妞电影”中表现得尤为明显。如《我愿意》中事业有成、精明强干的唐薇薇;《谁的青春不迷茫》成绩优异、性格热情略微有点霸道的林天娇;《小时代》中极度理性、冷酷、刻薄的顾里;《北京遇上西雅图》里敢说敢做、敢爱敢恨的文佳佳;《撒娇女人最好命》中行为率真，举止果敢的“女汉子”张慧……在这些影片中虽然对于“强势型”后者的读解并非显在意义上的清晰可见，但通过对其类型上共性的解构则能够恰如其分地诠释这一点。国产“小妞电影”借助“爱情”母题的渲染闪烁其光芒而耀眼的影子，影片中的女性角色纷纷自发地在情感当中建构起动力式的导向地位，由“我”追求、“我”出现置换为“我”选择、“我”存在，从而由“故事”层面上的主导移植到“话语”层面上的主导。特别是在《分手合约》《同桌的你》《七月与安生》等影片中彰显得尤为出彩。由此，从“我”在“故事”与“话语”地位上的转变为女性观众的观影快感生成提供了绝佳的注脚。

　　(二)电影特性

　　其次，弗洛伊德指出电影是将梦按照逻辑变形加以呈现的视觉艺术，电影是有意识的“白日梦”，二者之间存在着某种共同之处——想象性地满足现实世界无法实现的愿望。苏菲在电影中衣着光鲜、事业有成、挥金无度又时常往来于奢华的场所，如气派宽敞的房屋、欧式风格的街道、豪华缤纷的万圣节party等，这本就与许多年轻女性的生活模式大相径庭。同时她的身边有两个关怀备至、体贴入微的白马王子守候，契合女性观众对于爱情完整且统一的美好构想。帅气英俊的男演员成为被女性观众色欲观看的对象，激发、创造了她们对欲望消费的意愿。电影构造的富丽堂皇的世界使女性观众心甘情愿地浸淫在了这个不同于现实社会的梦幻之中，经历着一场与现实相距甚远的“异质体验”，她们在情感、职场中遭遇的创伤也得以抚慰。由此可见，对女主角的形象认同和对男主角的色欲观看不断生成了女性观众观影的快感和欲望。

　　(三)情节设定

　　最后，尽管苏菲在结局知道盟友常瑞实际上是监视她夺爱行动的“卧底”，数年后他们久别重逢，面对常瑞曾经的“欺骗”，她采取了包容和妥协的态度，放下对他的“恨意”与之相爱，这种“善良”的和解最终演变成一种值得歌颂和赞扬的集体无意识。而女性观众又恰恰浸淫在这种所谓的“宽容”和“理解”的自我感动中，此时男性企图将女性视作其附属物的回归，使女性观众再次体验到自身重新被纳入符号界统御的快感之中。浪漫欢喜的结局缝合了大部分女性观众潜意识里自我实现的审美期待，但最后的幸福是苏菲放弃反抗、自愿臣服于男权社会的意识形态而换取的结果。也就是说女性观众获取视觉快感的前提是必须接纳社会象征秩序为其安排的既定位置，而这个定位恰好就是苏菲经过反叛、放荡不羁的行为后主动回归到对男权社会象征秩序的认同上。电影此时已经从符号层面完成了意识形态的“询唤”，通过施予女性观影的快感而使她们进一步受制于男权意识形态的掌控之下。

　　三、男性视觉快感的延续

　　女性主义电影意在瓦解银幕上对女性的压制和剥夺，客观化地表现女性形象。小妞电影是女性主义理论的延伸，但二者同根同源地体现为反对男性对女性主体的钳制和拒绝男性的“观看”。1975年，英国女权主义急先锋劳拉·穆尔维发表了《视觉快感与叙事电影》，她通过引援弗洛伊德精神分析的“视淫”和拉康“镜像阶段”的“自恋”解构了男性观影快感的生成机制。前者通过幻觉机制使观众在幽暗封闭的影院观看银幕，犹如通过“钥匙孔”偷窥他人的私密世界，而欲望客体——女性则接受着男性目光的凝视和欲望的投射，由此强化了这种观影快感;后者类比“镜像阶段”，男性观众将力比多兴奋投注到高大英俊、强权霸道的男演员身上，将其视为电影银幕所映照的外在化主体，又将这个外在化的主体与自身合一，从而获得无所不能的满足感。

　　(一)“视觉”层面

　　电影《非常完美》中，女主人公苏菲从一开始被爱人抛弃，陷入了失恋的窘迫，但她不甘受到命运的支配，她所扬言的“女人只有找到自我，才能找到真爱”是她彰显反叛、独立的时代宣言。由此，苏菲成了自身情感的掌控者和整个故事的叙述者，她的“夺爱”行径便构成了推动情节发展的主要线索。并且，她被塑造为身处浮华都市，接受过高等教育，独立自强、爱憎分明，拥有自己的事业，衣着光鲜时尚的都市年轻女性，她拥有了当代大部分观众难以望其项背的“轻奢”生活。此外，对苏菲形象的“屌丝化”处理有别于以往电影将女性塑造成梦中情人或妖艳女郎的方式，她夸张幽默的言行举止无法满足男性观众对其的情色观看期待。所以，苏菲离经叛道式的人物塑造和她在爱情里自发建立起来的主导地位破除了以往女性身上强行捆绑的苦情与色欲的主题，解构了女性作为色欲消费的欲望能指，使男性观众难以从“视淫”的层面上满足色欲观看的期待从而获得视觉快感。

　　(二)“自恋”层面

　　男性观众只有将目光投射到影片中光彩四射、富有魅力的男演员身上，才能建立一个更为完美、更为强大的理想自我，从而获得其无与伦比的慰藉感。在电影《非常完美》中，男主人公李杰夫在故事中退居于视线之外，成为一枚对真相浑然不知的“棋子”。而常瑞则是受到苏菲支配，一个毫无行动自体性的“被动者”。并且他们都被塑造为性格脸谱化、平面化的白马王子形象，对苏菲关怀备至，屈从于苏菲对于其施加的精神“统治”，消解了传统意义上在叙事中占据支配地位的男性形象。由此，《非常完美》对李杰夫和常瑞的塑造有别于传统主流电影构建的强权霸道的男性形象，使男性观众难以从“自恋”的层面上认同电影当中的理想客体而获得视觉快感。

　　(三)“阉割焦虑”层面

　　至此，基于劳拉·穆尔维的视觉快感机制分析出，男性观众难以从“观淫”和“自恋”两种模式中获得观影快感。但从另一方面来讲，“所谓的视觉快感其实包裹在激烈的‘阉割威胁’之中”，[6]女性由于阳具的缺失陷入了深深的“阉割焦虑”，男性在凝视、娱乐的过程中势必会受到来自女性身上阉割恐慌的影响，所以克服和缓解这种威胁成为男性获取视觉快感的又一根源所在。在以父权秩序为主导的传统电影中，其叙事结构与男性试图缓解这种阉割焦虑的无意识有着天然的亲缘性，其一是对女性身体的“施虐”和惩罚重演原初创伤，其快感在于对女性的贬损和控制，男性观众则精致地审视着这种创伤的发生来消解“阉割焦虑”的威胁;其二是将物或剧中人形视作性恋对象，彻底掩盖这一事实，通过对其局部身体景观的迷恋来获得替代性的抚慰感。苏菲从一开始便陷入了失恋的阴霾中，家庭空间的破灭使她不断遭受着空间焦虑对其施加的心理影响。为了挽回失去的爱情，她主动采取一系列的夺爱“措施”，但在实行的过程中却屡屡受挫。片中多处表现了苏菲在此过程中受到的心理和身体上的伤害，例如她与前男友的美好回忆使她内心深受折磨;她因失恋的痛苦而暴饮暴食导致呕吐;她偷窥前男友的生活而从窗户上跌落;她因攀岩而导致腿部和颈部被摔伤;她在健身时脚被扭伤等。苏菲所遭受的折磨意在“以一种妇女习以为常的方式轻视女性”，[7]用这种父权文化中对女性性别的偏见来完成对女性的行为塑造，又以这种诙谐幽默的方式间接性地达成了对女性虐待、伤害的目的。由此，苏菲心理和生理上遭受的双重打击与缓解男性“阉割焦虑”的第一种方式不谋而合，男性观众的观影快感通过“阉割焦虑”的缓解得到了充分的建立。

　　四、女性主体地位的建立与瓦解

　　电影开始，苏菲不甘被前男友抛弃，决心成为自身情感、命运的“掌控者”，可以理解为她在男权统治的社会中主动寻找属于女性自由、平等、独立的主体地位，从而破除传统意识形态中男性对女性命运的掣肘。而苏菲在行动的过程中也表露出都市女性对男权文化的观察和思考，这些尝试和突破都是值得肯定的。但遗憾的是，苏菲行动的诱因仅仅是为了追回被抢走的爱人，诚如电影台词所说，“男人就是女人的事业，想要做一个成功的女人，就要找到一个适合她的男人”。苏菲行动的本质还是为了捍卫那个古老的寓言——女人在爱情、事业上的成功终究要回归到传统两性关系的和谐上来。而与她共同进退的盟友常瑞则是一个“卧底”，原来从一开始她的行动就受到了其他男性人物的监视。苏菲最后夺爱行动的失败，实则是她驾驭自身爱情、命运的失败，并又不自觉地被父权意识形态所“反哺”，落入了男性对于其幸福和命运的掌控之中，而最初建立起来的女性形象的主体地位也随之瓦解。所以电影“与其说表现了一种反叛、或异己的立场，不如说是一种自觉的归顺与臣服，一种由女性表达的、男权文化的规范力”。[8]从最初的反叛到最终的皈依也证明了当下小妞电影中，女性人物形象的塑造难以从父权文化的怪圈中跳脱出来。究其肌理，小妞电影本是好莱坞类型影片，它在生产上必然要接受主流价值观念对其的“规训”，并不能像女权主义运动那样彻底地反抗、颠覆男权主流话语。同理，在本土化嫁接的过程中，它的通俗性和商业性决定了它在关注女性生存、女性意识、女性主体地位等问题时只能是浮光掠影，意在迎合而不深究其社会文化肌理，通过讲述一个萌芽着些许女性观众自我意识的浪漫爱情故事来弥补银幕上女性形象的“缺席”与“失语”，它“告诉观众的还是一个传统的、倡导两性和谐的、不深究两性矛盾以及原因的美好世界。”[9]

　　五、结语

　　总体而言，《非常完美》完成了好莱坞类型电影的本土化改造，它在女性形象、女性意识的建构上迈出了关键性的一步。但囿于男权文化的钳制，女性的“阉割焦虑”仍得不到有效缓解，主创对女性主体性的表达也存在着不足，且女性视觉快感并非以常规模式建立，更多地依附于爱情母体的点染才能实现。如何突破狭窄的叙述视野，准确紧扣新时代女性精神困境和生存困境，突破传统类型制式的束缚，实现真正意义上的女性主义书写还需要时间的酝酿。未来有待电影理论学者、电影导演、编剧的共同努力实现小妞电影的女性主义书写。

　　作者：张鑫单位：南京信息工程大学传媒与艺术学院

文章名称：小妞电影女性主义书写

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