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山水画教学与人文精神缺失的内容

来源:职称阁分类:文学论文 时间:2018-07-30 11:31热度:

  这篇论文主要介绍的是山水画教学与人文精神缺失的内容的相关内容,本文作者就是通过对技法与意境等内容做出详细的阐述与介绍,特推荐这篇优秀的论文供相关人士参考。

山水画教学与人文精神缺失的内容

  [关键词]人文精神;技法和意境;笔墨;整体人格

  通常,山水画教学分为临摹、写生、创作三个阶段。然而,这三个阶段并非机械地组合在一起,在它背后,实质上贯穿着中国山水画蕴含的整体性的精神和特质。因此,在教学过程中,除了训练学生对系统技法的掌握和熟练,尤其需要注重其人文精神的培养和熏陶,让中国山水画在历史过程中所积淀和孕育出的文化精神和传统菁华作为一种贯穿始终的引领。

  一、技法与意境的融合

  从现代美学的角度来看,教师需在教学过程中,使学生掌握理论范畴、审美特性、绘画语言、表现技法等系统知识。而就哲学人类学视角而言,山水的形象在本质上表现了人与自然的关系,故作为视觉艺术的山水画创作,就必然回答两个问题:一是在表现技法上,如何处理空间结构,将大自然中纷纭生动的景物,艺术地再现于尺幅之间,正所谓“咫尺有千里趣”,达到“远近山川,咫尺千里”的艺术效果;二是绘画者以何种精神去理解自然山水,并在创作中表达个体的思想情感和美学意趣。这两者的根本问题即是如何使技法与意境达到完美的结合,或者说,找到一个成熟的能够指导山水画创作的艺术范式和美学理念。这实际上也是中国山水画的理论主题。如果做一个粗略的划分,临摹与写生大致相当于技法的学习,创作则相当于意境的实现。不过,这二者不能截然分开,它们实质上是有机地联系在一起的。在学习阶段,掌握娴熟的绘画技术,是创作的前提,也是表达意境的手段。而意境又常常是在画技的锤炼与提高中自然达致的,“运指者心,成之以技,技进乃艺”。正如宋画家宋迪所言:“神领意造,怳然见人禽草木飞动往来之象,了然在目,则随意命笔,默以神会,自然境皆天就,不类人为,是谓活笔。”[1]这很好地说明了技法与意境的互动融合关系,正如宋•董逌在《广川画跋》中所说:“丘壑成于胸中,既寤则发之于画。”[2]众所周知,山水画有很强的技术要求。古代画家虽然推陈出新,但更重要的是精益求精,追求成熟和完美。就临摹而言,山水画的构图、造形、笔墨、设色诸方面中,笔墨关系是最重要的艺术特征,也是临摹研究的主要目的。王国维说:“绘画中之布置,属于第一形式,而使笔使墨,则属于第二形式。凡以笔墨见赏于吾人者,实赏其第二形式也……美之大部实存于第二形式……书画之品评,曰‘神’、曰‘韵’、曰‘气’、曰‘味’,皆就第二形式言之者多,而就第一形式言之者少。”[3]欲谈山水画技法就离不开笔墨,而审美观念亦是通过笔墨表达于绘画之中。用笔有“皴、刷、点、拖、斡、渲、捽、擢”之分(明•唐志契《绘事微言•用墨》),用墨则有“黑、白、乾、湿、浓、淡”之别(清•唐岱《绘事发微•墨法》)。然而,在中国传统的艺术精神中,山水画的笔墨运用从来都是和作者的艺术境界浑然融合在一起的,它所表达的是创作者独有的生命感受和艺术境界。如方士庶在《天慵庵随笔》中说:“山川草木,造化自然,此实境也。因心造境,以手运心,此虚景也。虚而为实,是在笔墨有无间……故古人笔墨具见山苍树秀,水活石润,于天地之外,别构一种灵奇。即或率意挥洒,亦皆炼金成液,弃滓存精,曲尽蹈虚揖影之妙。”[4]对于方氏的表述,宗白华先生认为:“中国绘画的整个精粹在这几句话里。”

  二、自然与生命的表达

  南齐谢赫在《古画品录》中提出著名的“六法”论:“一气韵生动,二骨法用笔,三应神象形,四随类赋彩,五经营位置,六转移摹写。”徐梵澄先生从精神哲学的视角,对“六法”作了精辟的阐说,对于理解中国山水画的菁华,有独到的意义。他认为“六法”实则是六种准则,并指出:“凡此五者皆属于创作方面。‘骨法用笔’又颇离开这四者而独立,属于创作之技巧方面,因为三、四、五、六,四事皆与骨法用笔息息相关。唯有‘气韵生动’是离开余五者而独立,属于创作的整个,属于创作完成后的效果,更属于鉴赏与批评,是创作之理想、轨持之极则。”[6]134因此“气韵生动”与其余五者相关,但又超乎五者而为“批评之准绳”。如果说“骨法用笔”属于形而下之方法,是有迹可求,那么“气韵生动”则属于形而上之境界,是无迹可求。此处有两个要点需重视,一个是就绘画本身而言,说明创作是一个有机整体,笔墨用法之中自然内含着作者的体悟和精神。二是技法与意境关系的背后,实则隐喻着中国传统哲学之“道”的整体精神———“形而上者谓之道,形而下者谓之器。”(《易传•系辞上》)在中国传统的山水画中,笔墨的运用可视为一种形式,然而这种形式,又是表达作者对自然和人生理解的载体。宗白华先生说:“形式之最后与最深的作用,就是它不只是化实相为空灵,引人精神飞越,超入美境;而尤在它能进一步引人‘由美入真’,深入生命节奏的核心。世界上唯有最生动的艺术形式———如音乐、舞蹈姿态、建筑、书法、中国戏面谱、钟鼎彝器的形态与花纹———乃最能表达人类不可言、不可状的心灵姿式与生命的律动。”又说中国画的精神价值在于,“吾人借此返于‘失去了的和谐,埋没了的节奏’,重新获得生命的中心,乃得真自由、真生命。……中国的瓦木建筑易于毁灭,圆雕艺术不及希腊发达,古代封建礼乐生活之形式美也早已破灭。民族的天才乃借笔墨的飞舞,写胸中的逸气(逸气即自由的、超脱的心灵节奏)。所以中国画法不重具体物象的刻画,而善用抽象的笔墨表达人格心情与意境。中国画是一种建筑的形线美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美。其要素不在机械的写实,而在创造意象,虽然它的出发点也是极重写实的,如花鸟画写生的精妙,为世界第一。”[7]概括而言,中国画的美学核心就在于运用笔勾的线纹和墨色的浓淡直接表达生命的情调;其精神简淡幽微,正所谓“洗尽尘滓,独存孤迥。”[8]中国画在其线纹和墨色的运用中,还贯穿着人品德行的表达。董其昌云:“士人作画,当以草隶奇字之法为之,树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。”宋代郭若虚在《图画见闻志》中亦有一段话论及“气韵生动”,极有代表性:“如其气韵,必在生知。固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不知然而然也。尝试论之:窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画,人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至。所谓神之又神,而能精焉。凡画必周气韵,方号世珍,不尔,虽竭巧思,止同众工之事,虽曰画而非画。故杨氏不能授其师,轮扁不能传其子,系乎得自天机,出于灵府也……书画岂逃乎气韵高卑。夫画尤书也。杨子曰:言,心声也;书,心画也。声画形,君子小人见矣。”[9]由此可见,在古代,画作中见人品,显精神,彰境界,是不争的美学标准,即徐梵澄先生所谓的“极则”。现在时代进步了,但创作之理古今不异,具有普遍和永恒的价值。技法必须内涵精神意蕴,“超以象外,得其环中”,这是任何时代的绘画创作都应遵循的艺术之理。根据这样的理解,在学习中国画的过程中,特别是临摹古人的作品时,就不能仅仅描摹其笔法形貌,而应揣摩领悟其背后的精神意蕴和微妙境界。郭熙曾下功夫学习李成的画法,但又能够“自放胸臆”。他既善于从传统中吸取营养,又深入实境中观察体悟大自然之美,故而自成一家,成为有独特创造的山水画家。苏轼为其作品赋诗道:“玉堂昼掩春日闲,中有郭熙画春山。”由此可知,其作品的艺术形象和情感魅力,定是“养之扩充”“览之淳熟”的结果,绝不是那些只知临摹以乱真的画家所能企及的。与传统的绘画精神相比照,在现代的临摹课程中,偏重于描摹古典作品的形貌,而忽略了在师法技巧的同时,有意识地挹取其精神底蕴和美学旨趣。由于缺乏这样的主体意识,不少学生在实际的笔墨运用中无所适从,也就是说,临摹、写生与创作严重脱节,技法与意境无法融合。这是因为,临摹是临画之“迹”,写生是写景之“动”;“迹”中有生气,但凭鉴赏能力捕捉;“动”后有形式,但依技法纯熟达至。前者需“艺”境之“见识”,后者赖技术之“触识”(借佛家唯识语)。庄子谓“技进乃艺”,实则二者亦互动。于前者(艺)需多读书与涵养;于后者(技)要多训练与揣摩。

  三、美学与哲学境界的体悟

  山水画中所蕴含的中国传统美学和哲学精神,也是山水画教学中必须传达给学生的。中国山水画之所以内含着人类的最高精神活动,是因其艺术境界(美)和哲理境界(善)融而为一,并且这种“融而为一”对每个人都具备“普遍的有效性”,也即康德所说的“合目的性”,因为无人不热爱自己的热土,这也是中国传统绘画,尤其是山水画的特质,且是“文化的培育”之重要方面。因为“大自然本来是要通过展示如此多的美的形态来促进我们的文化。”[10]中国传统的天人合一思想,在山水画的创作中,主要体现为作者对自然和人生的理解,以及自然主义和人文主义的融合。如宗炳在《画山水序》中说:“圣人含道应物,贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵,是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉,又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐,不亦几乎?”[11]所谓“圣人含道应物”之“道”,是中国哲学的核心概念,金岳霖先生将其与印度的“大梵”、希腊的“逻各斯”并称为人类精神的三大“中坚”。“道”体现了中国人对宇宙、人生以及社会的整体性思考。“含道应物”倾向于人文主义;“贤者澄怀味象”之“象”,指自然山水之景象,是自然主义的表达。所谓“味”,不是味觉之“味”,而是一种精神的愉悦和享受,是审美之“味”。在审美境界中去观照和理解宇宙、自然与人生社会,可以说是中国山水画最深沉的精神内涵。将这种精神内涵落实到绘画实践中,就要求作为审美主体的创作者,涤除世俗利害以虚静空明的心境去体味和观照自然山水,“以玄对山水”才能发现自然山水之美,达到真正的审美意境。而在技法上,则要注意构图上的留白。即所谓“虚实相生,无画处皆成妙境”。宗白华先生认为,这种审美情趣代表着中国人的宇宙意识,“中国人对‘道’的体验,是‘于空寂处见流行,于流行处见空寂’,唯道集虚,体用不二,这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相”[5]373。据此来反观当代山水画专业教育,无论是课程设置,还是教学实践,对山水画所内含的中国传统美学和哲学意境都是有所缺失的。而作为中国美术史重要背景的中国社会史,也未能引起足够的重视。

  四、以人格相呈现

  无论是对于技法与意境融合的理解,还是对于美学和哲学意境的体悟,都最终决定于创作者的整体人格的高下。宗白华先生说,“这种微妙境界的实现,端赖艺术家平素的精神涵养,天机的培植,在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就”[5]364;“人类的这种最高的精神活动、艺术境界与哲理境界,是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。这充沛的自我,真力弥满,万象在旁,掉臂游行,超脱自在,需要空间,供他活动。”[5]371-372而这种“精神的涵养”绝非一日之功,往往有赖于教师的引导和个人的体悟。此已脱离物质层面,进入精神领域,故落实到教学过程中,教师在授之以技之外,更需要一种人格的呈现。在谈及人格与创作的关系时,徐梵澄先生援引了张璪的“外师造化,中得心源”作为绘画的根本。他指出,“外师造化”实质上是一个哲理境界不断递进,逐步体悟“天人合一”之境的过程。谢赫的“师法”即“传移摹写”,取他人之长,为己所用,并逐渐形成自己的风格,独树一帜。正所谓“一位大师之成,纯粹在乎学力。败管几万,打熬过来,然后笔无虚着”[6]142。然而,倘若艺术家不甘为一家所限,其造诣进之又进,变之又变,而终于“无可师”,便只得师造化了。所谓师造化,即“目遇之为形色,现象界的形形色色,皆摄入此端,施于绢素。”因此,写生对于绘画的精进尤为重要,正是写尽世间的“形形色色”。莫是龙在《画说》中亦有类似的论述:“画家以古为师,已自上乘,进此当以天地为师,每朝起看云气变幻,绝近画中山。山行时见奇树须四面取之。树有左看不入画而右看入画者,前后亦尔。看得熟,自然传神。传神者必以形,形与心手相凑而相忘,神之所托也……”[6]142至于“中得心源”,徐先生认为是古代画家对宇宙、人生整体追问的结果,而这“不止是学力方面的事”,更是生命的表达,“这关乎作家所处之境,他的思想、感情、兴会,以至于他的生活———便是说他的整个人格”(同上)。由此可以说,作画也是做人,对于学生整体人格的培养,应该在这一高度上加以认识。

  [参考文献]

  [1]沈括.元刊•梦溪笔谈(卷十七)[M].北京:文物出版社,1975:10.

  [2]卢辅圣.中国书画全书(二)[M].上海:上海书画出版社,2009:95.

  [3]王国维.王国维学术文化随笔[M].北京:中国青年出版社,1996:173.

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  [5]宗白华.中国艺术意境之诞生[M]//宗白华.宗白华全集(卷二).合肥:安徽教育出版社,1994.

  [6]徐梵澄.古典重温———徐梵澄随笔[M].北京:北京大学出版社,2007.

  [7]宗白华.论中西画法的渊源与基础[M]//宗白华.宗白华全集(卷二).合肥:安徽教育出版社,1994:99-100.

  [8]恽寿平.恽寿平全集(中)[M].北京:人民文学出版社,2015:320.

  [9]郭若虚.图画见闻志[M].北京:人民美术出版社,2004:14-15.

  [10][德]康德.判断力批判[M].邓晓芒,译.北京:人民出版社,2002:245.

  [11]张彦远.历代名画记[M].北京:人民美术出版社,2004:130.

  作者:赵波 单位:四川美术学院中国画系

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文章名称:山水画教学与人文精神缺失的内容

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