动画电影叙事融入机制

来源：职称阁分类：文学论文时间：2019-09-25 10:18热度：

　　成功的影片叙事能够让观众忘记电影语言和剪接技巧本身，而进入一个封闭的世界，明知是假，却“信”以为真，随故事发展而流连其中，我们称之为“叙事融入”。叙事学可以作为一种有效标尺参与作品自身价值的评论评判。在当代中国动画电影的评价中，“叙事融入”是叙事评价的有效切口。本文从时空、情节和叙述三个方面分析其中“融入”机制的发生过程，探讨叙事学作为一种工具引入影片评价的可能，并从“叙事融入”角度提出中国动画电影叙事调整的策略建议。

动画电影叙事融入机制

　　[关键词]叙事学;叙事融入;中国动画电影

　　对于包括动画电影在内的叙事影片而言，吸引观众观影是创作的起点，既是电影工业赖以运作的基本要求，也是影像故事得以讲述、叙事得以完成的前提。成功的影片叙事能够让观众忘记电影语言和剪接技巧本身，而进入一个封闭的世界，明知是假，却“信”以为真，随故事发展而流连其中，我们称之为“叙事融入”。叙事融入不同于代入感，后者主要指观众对局中人的情感投射;也不同于“沉浸感”，后者是更多是指对虚拟空间360°逼真地模拟和再现现实世界，尤其特指与情节无关的VR技术的拟真效果。动画电影，尤其是二维手绘叙事动画能够与真人电影具有同样的叙事力量，这种“融入感”与影片是否逼真地模仿了真实世界没有决定性关联，而主要与叙事的真实性有关。因此，考察一部电影的叙事诸要素能否导致观影的“叙事融入”，是衡量一部具体作品是否成功的一把尺子。叙事可以理解为叙述特定时空中的情节事件，大卫·波德维尔重点区分了电影叙事的三个维度，一是“‘故事世界’，它是行为主体、境遇以及周边环境”;二是“‘情节结构’，即将叙事的各个要件组成我们看到的那样”;三是“‘叙述’，即故事世界一阵接着一阵的信息流”1。基于这种叙事观念，电影的“叙事融入”也应从这三方面来着手，即如何虚构出内在自足的可融入时空，如何架构有吸引力的故事情节，如何优化叙述策略以增强融入度。每一部分的充分论述自然是一个复杂的工程，非一篇短文所能承担。因此本文以中国动画电影为观照对象，探析“叙事融入”这一叙事评价入口，在故事世界方面主要聚焦于观众赖以融入其中的空间搭建方式，在情节方面主要聚焦于人物设定获得情感判断，在叙述策略方面主要探讨叙述人问题，分析了其中“融入”机制的发生过程，探讨了叙事学作为一种工具引入影片评价的可能，并提出了新世纪以来中国动画电影叙事调整的策略建议。

　　叙事电影的评判入口

　　一直以来，叙事学迷恋于宏伟的话语结构和叙述功能搭建，而非致力于对具体的作品进行批评和评价，作品分析只是展示和验证理论体系自身微妙的语法和功能的例证。换句话说，叙事学着力于解决叙事的原理是什么，而不太关注叙事学能做什么。因此其解读对象往往是经典文本，这些经典文本包括了神话、民间故事、古典小说、经典影片，随着新叙事学的发展，具有迷人的话语迷宫和意义交叉的现代小说、艺术影片也日益成为叙事学解剖的最佳标本，以便在经典叙事学之外延展出新的理论经络。提出的问题是，对于任意的具体文本，比如当前正在售卖的流行小说、正在上映的商业电影，叙事学能否在进行话语解剖的同时，对其叙述的成熟度进行衡量和判别，至少对其可看性进行说明?毕竟，过往叙事学解读的经典文本大多是精心挑选过的、已被广泛认可的作家作品，其叙事价值已经被提前预设和假定，文本与文本的不同一如植物学家眼中的植物一样，内在的门、纲、目、科是自然而然赋予的，勿用怀疑的。但具体的作品文本必然有其高低之分，叙事学除了作为“元理论”的学科发展之外，能否还能作为一把“尺子”，对具体作品的成功与否进行形而下的衡量和评判呢?一般的叙事学者对此是持否定态度的，认为应该关注叙事结构以何种方式组织自身文体，而非宣称作者应该或者不应该如何做;

　　2认为叙事学的目的就是做分类和描述工作，故事结构分析关注的对象是如何表达意义，而非表示什么意义，不应该将叙事的结构分析看作是阐释的侍女。3电影叙事学要保持持久的理论活力，必须走出理论围墙，重新回归到丰富鲜活的作品海洋中来，为众多影片提供评价标尺，在帮助读解影片结构、提升叙事能力的同时，也能反过来检验叙事理论的有效性。叙事融入是电影叙事学走出理论围墙，作为工具评判具体叙事电影的第一把尺子。克里斯蒂安·麦茨将叙事的“融入感”称之为“真实印象”，认为：“影片远比小说、戏剧和绘画更让我们产生近乎亲临现场的感觉，影片带给观众的是一种感知和感情的参与过程，电影倏然就会获得一种可信感。”并由此发现电影的“奥秘”在于：“将运动的真实注入影像的不真实之中，从而赋予想象一种从前不曾达到的客观现实性。”4麦茨的“真实印象”触及到了“叙事融入”的发生机制，即现实世界的完全模仿并不足以产生叙事融入，叙事往往是非现实化的，银幕上的虚拟空间为观影者提供了想象的现实化，这是叙事融入发生的机制，也是叙事融入之所以能够首先作为衡量叙事电影切口的原因。

　　通往动画故事世界的途径

　　电影本质上是时空的艺术，形式上表现为时间连续的空间画面流动的动画电影就是模仿了这种流动性，以获得生命感。这种叙事影像构建的时空不同于叙事文学虚构时空之处在于，影像时空一次性呈现所有空间构成元素，而文学空间需要通过文字逐渐完成空间显影。“这是因为电影像任何其他视觉传媒一样，建立在信息元素同步的同时表现上”5。动画电影的魅力正是模仿这种能力所搭建的“故事时间”，并因时间流动性而获得了生命感。在电影诞生早期，《火车进站》等单纯对现实时空的再现就能给观者带来杂耍式惊吓，影像时空似乎打开了现实时空的通道，让观众进入了影像世界中。但随着虚构叙事成为商业电影的主流，时空的融入感越来越需要依靠叙事自身，来精心营造一种独立自主的内在世界。而大量叙事动画电影，往往着力于构建幻想的异次元时空，它既是动画角色的生活场景、故事的发生地，也是一个由观念世界和物质世界架构起来的时空形态，显著区别于现实世界。从影像叙事的角度来说，动画世界可以是现实物质世界的动画化，也可以是非现实观念世界的虚构化。但无论哪一种形态，由感知真实而导致的“融入感”都是首要因素。第一，建构“如其所是”的感知真实世界。当代动画电影之所以能够抗衡实拍真人电影，得益于电脑技术的快速发展取代了逐格拍摄技术，为我们创建了很多实际上是假的，但感知上是真的“如其所是”的世界。一些成功的国产商业动画电影，比如《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》等，其“如其所是”的世界营造往往强调以下三方面的因素，一是遵循现实世界的物理和透视原理;二是注重细节的真实;三是加强画外空间的拓展。尤其重视引力作用于物体重量和运动的物理效果，特别注意了弹性、惯性动作以及预备动作和跟随动作以保证物体的自然性，也强调空间透视的特点和规律，表现动画世界的逼真感和现实感。第二，创造超真实的“异世界”。当代商业电影往往在“超真实世界”的搭建方面不遗余力，无论是《星球大战》中的未来世界、《哈利·波特》中的魔法世界，还是《指环王》中的中土世界，这些靓丽、新颖的异时空是如此真实的存在，且与观众自身的真实世界经验形成强烈的对比，强烈的“惊奇感”使得观影的“融入度”大大增强。而动画的语法本就包括变形、压缩、夸张、提喻等手法，本就擅长于构建相对于现实世界的“异世界”，比如，《机器人总动员》中公元2700年的被遗弃的地球，荒无人烟，垃圾成堆，在时间上指向了一个未来的地球灾难废墟;《寻梦环游记》中的“亡灵城”色彩缤纷、五光十色、通透迷离，在空间上架构了一个与现实世界既有联系又有区别的“死后世界”。21世纪以来的中国动画电影，尽管有少数影片建构了“异世界”，但往往无法获得“惊奇”，让观众“融入”其中，即使像《大鱼海棠》那样存在着精美画风的故事世界，也不过是建构了一个由现实化、美丽田园乡村景观拼贴的海底里的“其他人”世界。第三，精心设置通往不同故事世界的“穿越机制”。如同文学叙事中的隐含读者一样，电影其实也存在“隐含观众”，比如20世纪的中国美术电影的“隐含观众”是需要接受教育和规训的新中国儿童，而好莱坞的漫画英雄电影的假想观众显然是城市中日复一日过着单调而枯燥日常生活的当代人，他们同时也是票房收入的主要贡献者。故事世界的神异一定是相对于观众所熟悉的现实世界而来的，是从现代都市生活的乏味中“穿越”而进入“异世界”，这也是好莱坞漫画英雄电影无一例外都以现代都市生活为背景的原因。从现代生活穿越往“异世界”的机制越是平淡无常，就越是充满魔法性。比如《哈利·波特》中由九又四分之三车站通往魔法世界，《黑客帝国》中通过一颗药丸进入真实而残酷的现实时空，而《千与千寻》中进入异世界的方法是一家人在一个平常的午后驾车岔入一条小道，走入一个洞门。中国动画电影现实世界与异度空间的关联却是现实化或可解释的，比如《小门神》中的神仙世界只是嫁接在人类世界的上方，这与《大闹天宫》中天宫与凡界的设计是一样的。《大鱼海棠》的关联通道经由法术搭建，而且往来自如。这种进入异世界的机制因为缺少偶然性和“神隐”，往往会导致异世界神秘性的消失。

　　增强角色的“身份认同”

　　一般而言，叙事学大多不重视叙事作品中的人物，将人物视为情节的附属物。其中的根源甚至能追溯至亚里士多德对行动的重视，而人物仅是行动的施为者。这种偏见的基因在俄国形式主义文论那里也可找到根源，普洛普在对俄国民间故事的研究中，仅将人物的存在简化成31项“功能”，罗兰·巴特则将叙事作品分为功能层、行为层、叙述层进行描述，人物的独立性进一步被削弱。但叙事电影对人物的依赖显然高于叙事文学。从观影实践来看，一方面，观众对情节的融入离不开人物，当代主流电影情节的推进往往来自人物的内在动因;另一方面，观影时观众对人物的情感投射乃至身份认同是叙事影片吸引观众的重要途径。从21世纪以来中国动画电影的实践看，增强角色的“身份认同”无疑是获得情节融入的重要手段。英国社会理论家安东尼·吉登斯(AnthonyGiddens)认为自我认同并不是外部基于主体行为给出的定义，而是主体由内而外地反思和体认出的身份维系，唯有在与“他者关系”的互动与定位中才能完成身份确认。6在主流叙事电影中，“身份认同”是主体与客体的双向互动过程：一方面，“身份认同”是通过强调剧中人物的社会功能和社会角色，以主流文化既有秩序去同化或说服观众认知;另一方面，“身份认同”则是观影个体在影片文本所传达的主流文化中寻求文化情感的自我体认。当下中国动画电影角色的设定，必须突破将个体视为问题和缺点来加以纠正的规训姿态，充分考虑消费文化群的心理需求和身份认同，包容个性的张扬和表达，认同亚文化资本的合法性，推动主流文化与亚文化的和解。首先，抛弃完人，塑造有性格弱点的角色群。“人”是故事的核心，人的性格推动了行动，性格差异产生了情节对抗。观众唯有被动画电影中的角色所吸引、认可、打动、带入，才能形成持续的消费和讨论，最终形成亚文化群落，实现自我身份认同。显然，传统的至圣先师、道德化身、侠客完人、理想斗士，在“90后”“00后”的眼中更像他们的父辈，代表着主流和权威，可能值得崇敬和缅怀，但他们的光芒只会照亮和放大自身的缺点。因此，这些人天然不属于他们的圈子，不是他们熟知的朋友、同学、同事和街坊邻居，他们对有着性格缺点的常人更亲近，希望看到他们的努力和成长，他们的执着和信任，他们的奋斗和成功。成功的叙事动画电影中几乎没有高大全的角色性格，经典的角色都是一些普通人。当代好莱坞动画电影大多将经典好莱坞时期的出身高贵的英雄史诗，转变成讲述观众身边日常百姓家的小人物经历神奇之旅的故事，进一步强化这种“身份认同”感，让观众融入其中。《美食总动员》中的小老鼠小米，是一个处于底层社会的厨师;《机器人总动员》中的瓦力和伊娃，分明是太空时代的穷小子和豪门女。即使是经典故事也进行当代化重构，使人物贴近观众审美。《冰雪奇缘》中的两位公主更像邻家少女，表现的是女性从儿童到成人，慢慢走向独立的成长过程。显然，人物的亲近感成功地激活了观影认同，引导观众融入情节。中国动画电影中的角色设置一度缺乏这种“身份认同”，但近年来中国动画电影在这方面有了长足进步。

　　比如《大圣归来》中的“大圣”以平民视角实现身份认同，不再是《西游记》中勇敢好斗、桀骜不驯的猴王，而是当下观众熟悉的有着逆反性格的“邻家大哥”式的孩子王，江流儿则是拖着鼻涕的好孩子;《熊出没·奇幻空间》中的老板或光头强，明显都是对自己的过去和现在充满了不满和厌倦的普通人;《风语咒》中男主角朗明有着“小鲜肉”般的外貌，却是一个普通人，开始还以侠岚的身份撒谎欺骗小朋友;《哪吒之魔童降世》中的哪吒是个熊孩子，造型“丑”化、调皮捣蛋、祸乱世间、伤人无数;以及《大世界》塑造的小人物群像等。但这些还只是浅尝辄止，还需要动画创作人一起努力，打造出有着性格特点和弱点、却始终保有良知和信念的人物群像。其次，角色内因应该成为情节驱动力。罗伯特·麦基认为，电影故事必须发生了一件大事，足以打破主人公的生活平衡，故事才会开始，他称之为“激励事件”。激励事件无论是天灾、事故或外来力量，都必须迫使主人公做出反应。主人公的反应必须来自其内在的欲望，无论这个欲望是自觉的欲望，还是非自觉的欲望，欲望的本质是求索，因此，麦基将后续因欲望而来的情节展开称之为“求索故事”7。经典动画电影对于角色的内因驱动总是有比较好的设计。英国阿德曼动画公司的定格动画《酷狗宝贝2：企鹅入室》讲述了关于华莱士和阿高兄弟情谊的故事，阿高的所有行为都有一个内因驱动，它离家出走是因为华莱士疏忽了它，它拯救华莱士是因为华莱士的求助和兄弟情义。中国动画《大护法》无疑是一部难得的优秀动画，但从内因驱动来看，奕卫国大护法则完全是一个为他人而设计的存在。他寻找王子，才去花生镇，观众看不到他的内心需求和欲望，因而限制了观众的代入认同。第三，提炼角色的价值共识。美国电影创作者斯坦利·D.威廉斯(StanleyD.Williams)认为，成功的电影，必须具有“精神主观的真理叙述”，他称之为“道德前提”8。影片中的人物所承载的友情、爱情、荣誉、信念等价值理念预设，是电影故事的灵魂，必须通过令人信服的影像叙事，在故事的展开中与观众取得共识，让观众移情其中。另一方面，由于亚文化群的存在，道德前提必须能够成为弥合社群的价值共识，这在大制作“合家欢”动画电影中尤其如此，很多经典影片中都有人物关系“和解”的设置，其实就是价值共识的达成。《寻梦环游记》中，小男孩米格爱好音乐，家人却禁止音乐，这就产生了价值观矛盾。米格秘密追寻音乐梦，重逢了祖辈们，一家人要想办法将米格重新送回人间，米格和家人也达成了和解。影片“以家庭之爱化解冲突、追求自由和梦想、实现代际和解”的道德前提，对于年轻人或是其父辈的成年人来说，都能得到认可。21世纪的第二个十年以来，中国动画电影开始制作自己的“合家欢”动画电影，但除了《西游记之大圣归来》《熊出没·奇幻空间》《哪吒之魔童降世》等少量的影片获得了票房和口碑的双赢外，成功的案例并不多，一个原因就在于没有形成价值共识，未能真正提炼出“青少年、儿童、成人”的价值共识。

　　增强叙述的隐蔽性

　　叙事电影的叙述机制有着明显的非人格化特征，与文学文本具有明确的单一作者有着显著区别，因此电影是否存在叙述人是有争议的，与小说艺术相比，电影更像是呈现而非讲述。这种呈现机制涉及视觉和听觉的复杂组合，以至于大卫·波德维尔认为，电影虽然有时以画外音的方式或直接以角色来讲述故事，但多数情况下并不存在一个叙述人，电影的叙述只是通过提供一套提示系统而让观众在观影过程中去建构出故事。9但这种取消叙述人的做法并未成为共识，西摩·查特曼、雅各布·卢特等人便认为，其实可以将电影视听通道赖以存在的机械的、技术的手段视为非人称电影叙述人。10同样的故事被不停地翻拍，单单因为叙述方式的改变，仍能吸引观众观看，说明叙述同样能提供一种观众“融入”机制，进而成为叙事学标尺的一部分。从叙述人的角度看，除了作者意识很强的艺术电影外，电影中的角色直接面向观众进行讲述的角色叙事人案例极少，而借鉴小说而来的旁白叙事在主流叙事电影中时有出现，虽非主流，但以“讲故事”的古老形式，通过听觉系统自然而然地引导观众“融入”影像虚拟世界，是被不少影片证明为成功的叙事模式。回到20世纪中国美术电影时期，不少动画电影大量借鉴评书和戏曲形式，观念上将动画电影视作为故事配画面，从而导致叙述人的显性化、权威化，给影片带上了浓厚的单向传播特征，这种特征一直影响到21世纪以来的中国动画电影的叙述活动。当下的中国动画电影需要克服美术电影叙述的单向传播特征，提高叙述质量，至少可以从三方面着手：第一，建立对等的人称叙述关系。人称叙述人是故事的言语讲述者，分为非剧情声叙述人(旁白叙述人、带歌词的音乐叙述人)和角色叙述人。

　　受20世纪的美术电影影响，中国动画电影依然存在着全知全能的旁白叙述人，主观性强，音色甜美或慈祥，是天然的权威，比如《魔比斯环》开场出现的旁白叙述人，提出人类存在的意义问题，视角俯视人类，具有权威性。中国动画电影也经常出现“公鸡伯伯”式角色叙述人，“公鸡伯伯”一般是配角，多化身为长辈或权威，不仅是情节的推动者，还是故事主人公的帮助者，更是一个评判者，通过自己讲述的故事评判事物的好坏，比如《喜羊羊与灰太狼》中的慢羊羊村长、《精灵王座》中的玫尔女王等等。这两类人称叙述人的存在往往强化了影片的“说教”的意味，实际上造成了观众难以融入故事，而启用对等的旁白叙述人、非全知全能的角色叙述人，或采用多个不同第三人称角色叙述人的多角度叙述乃至取消角色叙述人就能消除观众融入虚拟世界的导引屏障。对等的人称叙述人与观众处于平等的地位，仅作为故事的讲述者、引入者，而不具备教导的语言或语气和评论的功能，往往只承担着一个故事引路人的作用，避免了生硬的观念和思想的灌输，更能吸引观众融入叙述情境。第二，增强非人称叙述人的协调叙述能力。非人称叙述人叙事指通过画内和画外蒙太奇来讲述故事，完成形式和内容的高度协调，以增强故事的真实性。非人称叙述人在叙述上需要和人称叙述人相呼应，在镜头设计上建立互补关系。如果双方协调不好，就会削弱故事的感染力和真实性。比如中国动画电影《白雪公主之神秘爸爸》中的“父女重逢”段落，当汉娜意识到爸爸存在的时候，烘托性的音乐随即响起，一个与故事无关的人称叙述人开始用歌声叙述“永远不会忘记，你给我的爱意，让我泪水充满在你离去的日子里”，但其时，我们除了墙上闪现的“欲抱起”“拍头”“举起”三个普通的动作镜头，并没有太多获得“爸爸给汉娜的爱”的镜头，也没有太多积累起汉娜因为父亲的缺席而泪流满面的孤独、伤感等情绪。所以人称叙述人的叙述并没有得到前期非人称叙述人的铺垫、补充和证实。影片视觉上的“泪流满面”和听觉上的“每天都在想你”，加上旁观和炫技的镜头，则完全绑架了观众，无法让观众感受和理解角色的情感。第三，以游戏的视角增强非人称叙述人的叙述能力也是当前中国动画电影急需解决和提高的重点。中国动画电影叙事的设定对象中，即使是一部以儿童为对象的动画影片，也总习惯性地预先设置了一位缺席的“家长”存在。“隐在的家长”很大程度上压抑了叙事的游戏性，使得叙事倾向于泛道德化。动画电影与游戏的关系密切，游戏的视角本身就是一种主观视角，它以观众是故事中的主要角色为前提，让观众把自己想象成故事中的角色，参与叙事、建构故事，并驾驭故事的走向。《头号玩家》让观众随着主人公韦德·沃兹的视角在虚拟游戏世界里过了一把游戏瘾，沉浸感和代入感十足。这种游戏的视角，是一种有限视角，强调个人体验，喜欢设置谜题式的故事情节，它以“玩家”的身份带动观众进入故事，一如非人称叙述人的主观视角，在看与被看中，让观众与角色一起体验故事的趣味、情感的变化，从而带来以一种平等、沉浸、趣味的效果。游戏视角叙事能让观众与“大影像师”获得平等的地位，从而带来故事的无限趣味，增强观众的“融入感”。游戏视角叙事在动画游戏中比较常见，但在中国动画电影中并不多见，近来的《哪吒之魔童降世》在山河社稷图中游戏视角有所体现，虽未与叙事较好融合，但观众融入影片，随着镜头漂流、过山车等游戏形式，沉浸感较强。

　　结语

　　21世纪以来，中国动画电影在走向市场化、产业化之路后，其生产逐步转向了有别于中国美术电影国家体制化生产模式的商业体制化生产模式。尽管有诸多的限制，中国动画电影相比于20世纪最后一个十年，无论是数量和质量都获得了一定的发展。如今，商业化的中国动画电影需要解决两个根本性的问题：其一，如何突破中国美术电影叙事模式，创新故事讲述机制，建立有内涵、有质量的中国动画电影新形式。其二，在继续借鉴全球动画电影叙事模式的基础上，不断突破创新，开辟出新的形式为内容服务的中国动画电影叙事新模式。在直面观众群变迁的前提下，创新动画世界、增强角色“身份认同”和改变叙述权威是当下中国动画电影叙事的重中之重，唯有在这三个方面不断超越自我，遵循商业叙事法则，提高叙事融入能力，较好地协调故事和讲述机制之间的关系，更加尊重艺术创作规律和提高艺术质量，中国动画才会迎来真正意义上的“第二个黄金时期”。

　　作者：陈可红

文章名称：动画电影叙事融入机制

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