檀香刑的文体形式及价值悖论

来源：职称阁分类：文学论文时间：2018-12-21 10:07热度：

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檀香刑的文体形式及价值悖论

　　关键词：《檀香刑》;莫言;小说;戏剧;文体

　　莫言完成于2001年的小说《檀香刑》以晚清山东高密县义和团抗德事件为素材，藉由独特的艺术形式对这段历史进行了新的叙述。书中对凌迟、檀香刑等刑罚场面以及对猫腔等戏剧演出场面的生动想象和细致描写都对读者产生巨大的冲击力，这些最富有戏剧性的场景之中投注了作者对西方现代文明冲击下中国传统文化和社会秩序的思考。而要充分理解小说中对这一命题的反思及其限度，则有必要将这些最引人注目的“点”置于小说中呈现的更为广大的“面”之中，将戏剧性的“奇观”置于作为底色的“日常”之中来全面地考察《檀香刑》小说文本。事实上，莫言不是仅仅在小说中呈现了诸多戏剧性的场面，或是仅仅将戏剧作为小说的构成元素，而是将戏剧上升到了结构和文体的高度，完成了“一部戏剧化的小说，或者是一部小说化的戏剧”[1](P203)。他在一次采访中谈到《檀香刑》的创作过程：“在思维过程中首先想象这个小说母本就是一部戏，《檀香刑》是一部民间戏，主人公是戏的班主，思维方法也是戏剧的思维，结构上也是戏剧的结构。”[1](P262)而作者以“戏”建构小说的形式结构，根本上是为了内容和思想的传达。莫言曾指出《檀香刑》中有对鲁迅提出的“看客”主题的接续和展开，着力展示刽子手和受刑人两方都将行刑视为“表演”的心理活动和价值取向，“这也是和《檀香刑》戏剧的结构相呼应”[1](P352)。事实上，作者在这里只谈及了一个方面，通过文本细读我们发现，小说《檀香刑》实际写了五个不同层面的“戏”，由表及里，彼此勾连，在小说的框架之下，以戏剧式的内容、语言和结构为载体，深入到对戏剧式的思维、表达及其价值指向的呈现和思考。《檀香刑》中小说与戏剧的结合创造出一种内蕴丰富、极富张力的文体形式，而两种文体所各自负载的价值指向也发生着对抗与消解，对于后者，作者似乎并没有明确地意识到，却将这部小说推向更深层次的思考。

　　一、《檀香刑》中的常态“戏剧表演”及其文体形式

　　猫腔戏是贯穿《檀香刑》始终的戏剧表演。在“孙丙说戏”一章中，莫言借猫腔戏班班主孙丙之口表达了他对高密地方戏猫腔的认识：“你不听猫腔，就不了解俺高密东北乡;你不知道猫腔的历史，就不可能理解俺们高密东北乡人民的心灵。”[2](P262)作者本人也曾多次在访谈中表示，“猫腔是渗透在我血液里的一种声音，假如故乡有声音，那就是猫腔”[1](P262)。在作者的主观认识中，猫腔戏是民间文化艺术的精华，是民间生命力的象征，他对猫腔的书写就意味着对民间语言和民间立场的坚持。小说中，作者借孙丙之口详述了猫腔戏的历史和特征———这一段讲述已经逸出了小说的叙事之外，甚至在情节逻辑上也略显跳脱，却透露出作者本人欲求介绍猫腔戏的热情及其背后的文化立场。书中亦多次浓墨重彩地铺写猫腔戏演出时观众在悲凉婉转的唱腔中如痴如醉的场面，戏曲唱词、猫叫拟声穿插于心理描写和场面描写之中，以杂糅的狂欢化语体摹写狂欢场景，凸显猫腔渗透于整个高密县民众心灵的巨大感染力。不仅如此，作者还在小说中虚构了一部“已经存在”的猫腔戏《檀香刑》，戏的内容即是传扬书中所叙孙丙抗德受刑的故事。整部小说分为“凤头”“猪肚”“豹尾”三部，其中“凤头”和“豹尾”各章分别以小说中的人物为叙事者，每章开头都附有猫腔《檀香刑》中对应角色的戏词，以不同风格的唱词交代剧情，塑造人物，烘托气氛，使读者得以在正文之前通过戏词认识人物，了解到眉娘的处境和钱丁的隐秘，感受到赵甲的狂妄和小甲的痴憨……唱词之后，自然地接续小说正文内容，使其中戏剧式或曰戏曲式的语言也不显突兀。可以说，猫腔戏在小说的内容和形式上都具有极为重要的意义，而且，猫腔戏本身也是作者所希望创造的一个重要意象，以此象征民间文化和古老民族的生命力，并与作为西方文明象征的火车形成一种“东西方文明的文化对抗”[1](P200)。然而，作者主观上的预设虽然立场分明，落实在文本之中则充满悖谬。与戏台上的猫腔大戏相呼应，小说中还写到了戏台之下的“戏”，或曰日常生活中的表演。晚清美国来华传教士明恩溥在《中国人的气质》一书中说，“中国人是一个具有强烈演戏本能的种族”[3](P1)，这种特征已经渗透到中国人的语言和日常生活之中，而且，“中国人是按照戏剧的方式来思考问题的”[3](P1)。这种来自他者的审视对鲁迅等一代中国知识分子形成刺激，促使他们反思和批判国人热衷“做戏”而不自知的“国民性”。《檀香刑》中继续了对这一主题的开掘，呈现人物在日常生活中不同形态的表演性：在与县令钱丁相好的眉娘眼中，钱丁在清明节上于民众之前摆出的威仪与她平日所见截然不同，不过是“装模作样”，“演戏给猴看”，由此透露出儒家文化规训下的钱丁在官僚体系中人格面具与个体生命情感欲望的分离。又如在人群聚集消息流通的茶馆里，张二爷向众人讲朝廷关于修建胶济铁路的消息时，其姿态动作和讲述方式都类乎当众表演，用介于口语和戏词之间的语言故设悬念刺激听众的反应，追求“表演效果”，而不在意信息是否确实，这其中透露出的民众认识和理解社会事件的心态特征，在一定意义上，这正是滋养当地地方戏的生长的土壤，也是“义和拳大戏”和“刑场大戏”之所以能上演的民众基础。这种日常生活中的表演性发展到极端就表现为孙丙的表演型人格。浸润在猫腔戏中的孙丙，几乎是不由自主地将表演欲带到日常生活中，诸多行为举止全有演戏的冲动，不讲逻辑，不计后果，甚至混淆戏台与生活的界限，招致诸多难以补救的损失，连他自己也曾在不得不改行时向女儿眉娘感叹道：“爹这辈子，生生就是唱戏唱坏了。”然而孙丙的反思却相当有限，他后来的选择和行为表明，这种戏剧式的思维方式和行为方式在他身上仍然继续存在并发挥着强大的作用。无论是作为地方艺术形式的猫腔戏，还是乡民们日常生活中的做戏，都属于一种常态的表演，这种常态的存在有其意义，同时也潜藏着问题，而其中的问题在特殊情况下才会凸显———清末殖民者的入侵，在社会、政治、文化等多重意义上打破了高密县的日常，于是在历史的记录和小说的虚构中，都出现了常态之上的两种非常态的大戏：一是义和拳起义造反的大戏，二是行刑示众的大戏。

　　二、《檀香刑》中的非常态“历史大戏”及其文体形式

　　孙丙率领义和拳起义，不仅是小说中虚构的猫腔戏《檀香刑》的主要情节，而且这一事件本身也在小说虚构的历史戏台上演出了一场大戏。《檀香刑》第八章“神坛”中详尽地叙述了孙丙率领拳民回乡演习义和拳的场景，演拳宛如演戏，以猫腔戏开场叙说来龙去脉，所展示的“神拳”不过是戏中武生、刀马旦的身手，又加上了喝神符、念咒语、降神附身等等环节，并由扮作孙悟空、猪八戒的二位“护法”展示刀枪不入金刚不坏之身，使群众信服，纷纷要求入神团，设神坛，学神拳。这些描述看似装神弄鬼过于荒诞，实质上并非全凭虚构。历史上的义和团运动的确是依靠唱戏聚众起事，依照戏中招式练拳，召唤戏中传奇英雄附体，甚至攻城打仗也如戏法，而战胜之后更要将战事编成戏词，整个义和拳运动表现出鲜明的戏剧性格。[5]义和拳的这种戏剧性格其实正是植根于前文所述的地方曲艺形式的浸染和与之互为因果的深层戏剧性文化人格。小说中鲜明地呈现出了义和拳运动中种种夸张、荒唐的戏剧化行为，而他们真幻不分的戏剧表演终将在面临真刀真枪时遭遇悲惨的毁灭。不过，莫言对这一支义和拳队伍被摧毁之前战绩进行了更“宽容”的叙事。将小说与史实和常识相对照，不难发现莫言对史实的取舍和偏离，我第5期李星辰：在小说与戏剧之间们固然不必苛求虚构的小说完全合乎史实，却可以在文史的对照中发现作者的叙事立场。小说中写到，在召集了精壮男子加入义和拳之后，孙丙和孙、猪两位护法带领大家迅速练就了刀枪不入之躯，举行了庄严肃穆的祭神坛仪式，并向德国人修筑铁路的窝棚发起第一次突袭，以农具棍棒为武器，竟打死数位持枪的德国兵。此举自然引发了更激烈的冲突，于是随后发生了拳民与德国军队的正面交锋，孙丙凭借戏文的知识排兵布阵，以鸟枪、弓箭为武器，以开水、热粥、砖瓦甚至是粪便为弹丸进攻，竟也能“卓有成效”地抵抗住了县兵和袁世凯手下训练精良的武卫右军，甚至出其不意地用陷阱之计重创德军，使县令钱丁叹服不已。这显然有违常识，也全然不符合历史记载，“晚清文学对庚子战争的技术几乎从未写过义和团的‘管用’，对‘拳匪’愚昧的挖苦反而比比皆是。”[6]莫言的这种虚构，其实是由于他所持的民间立场，希望借此肯定中国传统民间的智慧，“树立一个中国民间文化的象征”[6]，使义和拳充满传奇般的华彩和悲壮。这种华彩和悲壮却不能掩盖其实质的无力和荒谬。小说中同样写到了义和拳民被德国排炮轰炸的惨烈场景，并让知县钱丁当场用砖头打伤孙丙，用匕首刺伤“猪八戒”，破除民众对所谓“金刚不坏之躯”的迷信———小说以一种现实主义语言风格对这类场景进行冷静、客观叙述。然而对上文所述的义和拳英雄传奇的叙述，如果用同样的语体，则既难以令人信服，又难免会显示出强烈的讽刺意味，不符合作者的情感态度，因此，莫言仿传统的“说书人”口吻，杂糅戏词句式来描摹义和拳的演拳场面，叙述义和拳的英雄传奇，所叙内容虽然夸张离奇，但仍可以具有艺术说服力和感染力。由于不同文体自身规定性的差异，读者在阅读接受过程中对文体的期待和要求也是不同的，传奇、戏曲的重要文体特征之一就是传奇性，读者在阅读中对具体细节真实性的要求则不会太高。如写孙悟空演习棍法时，便极尽夸张之能事，“端的是人若蛟龙，棍若游龙……无一招不精，无一招不俊”，“末了……但见他，不气喘，不流汗，大方又自然”，遂可以将读者带入一个真幻之间的历史传奇场景之中。然而，这种传奇式、戏曲式声音在小说中不可能形成一个自足的世界，它面临另一种声音的拆解和质疑，两种声音共存，产生了独特的艺术效果。如“破城”一章中钱丁与孙丙的对话，钱丁单刀直入询问三个德国人的下落，孙丙则以唱词作答，“要问德狗在何方~~不由的本帅气昂昂~~他们就在天上睡~~他们就在地下藏~~他们就在茅坑里~~钻进了狗肚子紧贴着狗脊梁。”钱丁对这样的回答无可奈何，他无法将孙丙拉回到现实世界与之对话，孙丙的整个意识和判断都仍在戏的情境之中。孙丙虽然可以随心所欲地创作猫腔戏，却不可能导演义和拳这场历史大戏，他用铿锵的唱词铺排出的气势豪情，终究会被小说中客观描述的现实惨状所消解。率领拳民抗德这场大戏惨烈落幕之后，孙丙在历史舞台上的演出却并未结束，一场行刑示众的大戏紧接着拉开帷幕。《檀香刑》的“豹尾”部围绕“檀香刑”的执行展开，分别由五位叙事人以各自的视角和语言共同完成对这一场大刑的叙事，而这场檀香刑之所以能够实施，其实也是由多方合力完成的：表面上看，是克罗德与袁世凯下达了命令，刽子手赵甲携儿子赵小甲执刑，他们是主动推行檀香刑的一方，但事实上，受刑的孙丙、观刑的民众，甚至包括设法救父却糊涂蒙昧的眉娘、进退两难的知县、赶赴刑场“救活”孙丙的医生等人都共同参与甚至协助了“檀香刑”这场大戏的完成。这其中的逻辑虽然荒诞，却不难理解。莫言关注到刽子手说服自己对同胞执行残酷的刑罚的心理调适过程。小说从准备阶段开始呈现刑罚过程，特别指出刽子手行刑前要在脸上涂抹鸡血，“戏子化妆一样”，戴上了这样一副“面具”，刽子手们似乎不再是他们本人，而进入了他们扮演的角色，就赵甲的感受而言，“红衣加身，鸡血涂脸后，他就感到，自己的心，冷得如深潭里的一块黑色的石头……活动着的，只是一架没有热度和情感的杀人机器。”就赵甲的认知而言，他认为自己“执行杀人时，我们根本就不是人，我们是神，是国家的法”，象征着国家的权威。如此一来，刽子手面对受刑人时，在情感和认知两个层面都不再有障碍，为自己行当的存在找到了充分的合理性。而当英雄式人物成为受刑人时———如戊戌六公子刘光弟等人、刺杀袁世凯未遂的钱雄飞、抗德的孙丙———赵甲们则认为，只有令人印象深刻的刑罚场面才能成就他们的一世英名，让他们流芳百世，同时，他引以为傲地认为，这种行刑的艺术还代表着“大清朝的排场”，甚至认为这足以让克罗德等人为欧洲的简陋刑罚而自惭形秽。他当然不会想到，他所展示的中国的刑罚技艺，正符合克罗德等殖民者对中国人之野蛮、残酷、落后的西方想象，以此为殖民的合理性辩护[7](P1-40)。小说中，作者让赵甲自己作为叙事者从内部视角讲述自己的人生事迹和心理认知，比起从外部视角切入更容易让读者理解这种特殊行当的行事逻辑，然而一旦把他自以为洞察世事的狂妄言说置于更广阔的历史视野之中，其中的荒谬、残忍之处却不言自明，更为荒谬的是，他通过以上种种自我调适，已经失去了感知残忍的能力，甚至失去了认识自己在一个半殖民化国家机器中的真实处境的能力。在这场公共刑罚场景中，受刑人、看客与刽子手皆默认刑场为戏场，刽子手和犯人是演员，看客正是这场戏的观众，三方都入戏颇深，只有钱丁因其知县身份和外乡人身份的特殊性，尚能在某些时刻保持清醒，抽离于这场大戏之外。因此，小说中通过多位叙事人完成的对这场“檀香刑”的表述形成了一场语言的狂欢。“赵甲道白”一章中赵甲带着戏台登场的幻觉赶赴刑场时，作者让他以戏剧念白腔调自述情形———“老赵甲，怀抱着檀木橛子往前行，尊一声重为乡党细听分明。俺怀中抱的是国家法，它比那黄金还要重。叫声我儿快些走，不要东张西望傻不楞。”“孙丙说戏”一章中写孙丙游街示众赴刑场，也是以押韵的念白体抒发感慨，正与赵甲遥相呼应———“囚车行进在大街之上，路边的看客熙熙攘攘。演戏的最盼望人气兴旺，人生悲壮，莫过于乘车赴刑场。俺孙丙演戏三十载，只有今日最辉煌。”孙丙对这场“大戏”充满期待，他希望以此唤醒父老乡亲，震慑洋人，从他的眼中看到的刑场上乡亲们的神情态度正符合他的期待，乡亲们热泪盈眶，群情激奋，万众一心，一起学猫叫为他的演唱垫腔补调，由此汇成声势浩大的猫腔戏令袁世凯和克罗德也如临大敌;然而，在知县钱丁的眼里，热情地涌向刑台的群众显露出的却是混沌痴憨的神情，他们扬起脑袋、无意中咧开嘴巴，这就意味着孙丙唤醒乡民的愿望仍旧是落空了，他们不是鲁迅笔下“冷漠”的看客，但他们所有的是作为“戏迷”热情，如痴如醉地沉浸在这场大戏的演出中，从中唤起自己的义愤、同情、悲痛并因此获得宣泄和满足，孙丙的幻想又一次被对于现实另一种描绘和判断所拆解。在这里，刽子手赵甲、受刑人孙丙和看客们虽然执不同立场上却统一于戏剧氛围中的共谋关系显而易见，甚至使身处其中的钱丁也难以保持他的判断，一度决定帮助这出戏演下去———整部小说中，以钱丁为叙事聚焦的叙事语体最为驳杂、破碎，既有文言，又有白话，既有客观冷静的现代小说语言，又夹杂唱词和念白，而相比于赵甲、孙丙、眉娘等人，钱丁的内心冲突也是最激烈的，驳杂文体和语体的背后正是他所接受的不同精神资源和价值观念之间的冲突。由此可见，只有多样化的文体、语体形式才能容纳如此多种价值向度的内容，而不同文体之间的融合、冲突、拆解，也大大丰富了小说的容量。从文体分析的角度进入对小说中这两场非常态的“历史大戏”的考察，则不难看出“非常态”之中贯穿的正是“常态”中已有的戏剧式的文化形态、思维方式与行为方式，当特殊的历史境况打破了地方政治和文化的自足状态时，“常态”中已经蕴藏的问题在“非常态”中充分暴露并被推向极端，小说中所写义和团起义、檀香刑刑场中都表现出这种戏剧式思维、表演型人格极端化，而这种极端形态凝结在个人身上，就是戏班班主、义和拳将领孙丙以戏为人生、用生命完成戏剧。

　　三、《檀香刑》中戏剧的终极形态及其价值悖论

　　如上文所说，公开的刑罚其实是刽子手和受刑人的联袂演出。在“檀香刑”执行之前，孙丙完全机会逃脱出去免于受刑，但他自己坚决地拒绝了丐帮的营救，不愿放弃在刑场上最后一展威风的机会，希望将檀香刑写进自己的生命传奇故事中———孙丙用一生出演的这场大戏，可以被视为《檀香刑》中的第五种戏剧，将人生与戏剧合一，几乎完全抹除了现实世界与戏剧世界的边界，为一种终极形态的戏剧。然而，孙丙的这种选择不仅使他自己要经受酷刑的折磨，也导致丐帮数人白白丧命，他实质上成为袁世凯与克罗德的同谋，孙丙对此虽然有片刻的悔恨，但很快又将这种悔恨转化为更强大的表演激情，在刑场上高唱猫腔，而赶来为孙丙演出的猫腔戏班又遭到了德国官兵的残忍杀戮。孙丙为这场大戏的“圆满”，竟以无数乡民的生命为代价，他也终于意识到自己活着忍耐檀香刑就是罪孽，恳求钱丁将他刺死，死前的最后一句话———也是小说中的最后一句话———就是：“戏……演完了……”作为猫腔戏的重要传承者和改良者，孙丙可谓是猫腔戏的精神化身，从孙丙一生的行事逻辑、价值观念及其最终的崩溃和毁灭之中可以透视出猫腔戏濡染下的地方文化、传统人格的深层特征和症结所在，也可以看到作者预设的价值判断与小说文本实际呈现内容之间出现的价值裂隙。猫腔戏被作者视为高密东北乡人民心灵的艺术，对猫腔戏的书写和颂扬意味着对民间立场的坚守，猫腔戏为民间生命力的表达提供了一种艺术形态，而与此同时，猫腔戏作为一种民间知识形态和符号系统，也成为一种包含价值判断的意识形态：被编进戏中代代传唱，成为乡村价值体系中对个体生命价值的最高肯定。这种价值观念在小说情节中有多次体现：眉娘心怀感恩地向愿意替孙丙受刑的小山子保证，一定“把您编进猫腔里，让千人传颂万口唱”;钱丁在他偶然的一次亲民之举之后，也幻想这一事件可能会被编进猫腔，代代传唱，因此颇为得意;而孙丙毕生的追求，就是“有始有终”地唱好这场人生大戏。从某种意义上说，生命事件需要进入符号系统、通过被讲述来赋予意义和价值，然而，当为了“被讲述”、“被传唱”而做出生命选择时，生命本身却被毁灭了，戏剧中的价值判断已然凌驾于生命本身之上，走向意义的迷失。在以人生为戏的“表演”过程中，孙丙屡屡沉浸于他最熟悉的舞台幻想之中而丧失对现实的真实感知和判断。小说细致地呈现孙丙早年因为一时的表演冲动而触犯知县被押上公堂时的心理活动，他没有反思自己此前的言行不当，却再次由相似的场景触发戏剧联想：“许多他在舞台上扮演过的英雄好汉的悲壮事迹和慷慨唱词涌上了他的心头。‘哪怕你狗官释刑杖，较劲牙关俺能承当!’”而看到仪表堂堂的知县老爷之后，“心里竟悠然地生出了一些对知县大老爷的亲近之情，如同见到了失散多年的同胞兄弟。‘兄弟们相逢在公堂之上，想起了当年事热泪汪汪……’”直到知县拍响惊堂木，孙丙意识到大堂不是戏台，然而，即使是在接受堂审的过程中，孙丙的思绪仍然继续不可控制地飘忽于唱词之上，想象自己正在扮演某个戏中英雄。孙丙这种真幻不分的体验和思维方式，为他后来参加义和拳等行为埋下了伏线。戏曲人物慷慨激昂的情绪和刚强不屈的意志固然为孙丙注入了勇气，而真幻不分、以戏当真的思维方式，则使他的“义举”隐含着非理性的危险。小说中的孙丙以真实的抗德历史人物孙文为原型[8]，在此基础上被小说作者赋予了猫腔艺人的身份，增加了参加义和拳的事件。这种艺术创造不仅使故事情节更加富有戏剧性，而且写出了更具有哲学意味和文化深度的“可能发生的事”，使孙丙这一形象成为透视中国乡民戏剧化性格，透视戏剧对民众精神世界的影响，并从一个侧面理解中国某些历史事件的深层文化心理动因的艺术典型。莫言认为，他将《檀香刑》写成了一出戏，其中的人物相当脸谱化，孙丙对应的就是大花脸。然而，事实上小说中的孙丙绝非一个简单的脸谱化形象，而是一个特殊、复杂的“英雄”形象，在被建构的同时不断被解构。作者通过内外两重视角塑造孙丙的形象，内视角即孙丙的内心独白，以戏剧文体传达出孙丙浸润于戏剧表演和戏剧式的思维、表达方式，或直接用戏曲唱词，或拟戏曲念白。多数情况下，孙丙在将现实加工成戏剧化的表达时，已经远离了现实本身，因此外视角———有时是作者的全知视角，有时是其他叙事者的视角———的叙事则不断拆解孙丙飘浮于现实之上的想象，让读者看到他所幻想的壮举有时颇为滑稽，他所演绎的传奇实则残忍，他幻想戏曲可以唤起民众的觉醒，其实只是唤起了民众对戏曲本身的热情。整部小说之中，作者将戏剧———确切而言是猫腔戏曲———作为小说文体创新的重要资源融入到小说的语言和结构之中，带来的不仅仅是形式层面上的变化，更重要的是思想内涵上的深化。戏剧式的结构、戏曲式的表达给小说带来了严谨的结构、鲜活的人物、独特语言和富有感染力的氛围，而小说的整体框架则为其中的“戏”提供了反讽性的解构空间，使叙事层面更加丰富，人物形象和作品意义更加复杂，甚至可以达到文化反思的高度。而与此同时，猫腔戏中蕴含的民间力量和艺术华彩又笼罩着整部小说，其背后作者意图张扬民间文化精神的叙事立场呼之欲出，整部小说浸没于戏的结构与氛围之中，其反思与批判的向度又时常显得暧昧犹疑。但纵观整部《檀香刑》，莫言以写“戏”的方式构思小说，又在小说中反观“戏”，在对于五种形态的“戏”层层深入的表现之中透露出深厚的中国文化与历史信息，作者的艺术感觉超越了作者预设的简单价值立场，因此作品以有意味的形式建立起内蕴丰富的可阐释空间，使我们有可能从文体分析的角度切入进行充分解读，在两种文体的对照与交融之中、在价值指向的悖论与裂隙之中走向真正的文化反思与价值重建。

　　参考文献：

　　[1]莫言.莫言对话新录[M].北京：文化艺术出版社,2010.

　　[2]莫言.檀香刑[M].武汉：长江文艺出版社,2010.

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　　[5]林晨.晚清“文”“史”参照下重解《檀香刑》[J].文艺争鸣,2016，(10):56-63.

　　[6]卜正民,巩涛,格力高利•布鲁.杀千刀——中西视野下的凌迟处死[M].北京：商务印书馆,2013.

　　[7]李晓燕.《檀香刑》中孙丙形象创作原型探源[J].中国现代文学研究丛刊,2016，(4):40-49.

　　作者：李星辰单位：北京师范大学

文章名称：檀香刑的文体形式及价值悖论

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